Tekst pochodzi z dysertacji „Drama w procesie twórczym artysty”, autorstwa G. Zielińskiej



Grafika Rembrandta z 1636 roku, zatytułowana Powrót syna marnotrawnego (Łk 15, 11-32), jest przygotowaniem do dzieła malarskiego, które tworzone pod koniec życia artysty bardzo różni się od początkowego ujęcia tego tematu. Scenę ojca i syna widzimy z boku. Twarze obu są widoczne. Gotowość przebaczenia uchwycona jest w ułożeniu ciała ojca, w jego pochyleniu. Klęczący syn nie jest odziany, ubrania z butami czekają na niego, trzymane przez osoby widoczne w tle obrazu. Trzy postacie (kobieta otwierająca okiennicę) są potraktowane jakby równolegle z pierwszym planem. W tej scenie uwaga artysty położona jest na pojednanie, na wspólną gotowość do powrotu do siebie. W tytule jest „powrót”, również i symboliczny powrót do uczuć.

Powrót syna marnotrawnego Rembrandta van Rijn (1668/69, olej na płótnie, 262 x 205, Sankt Peterburg Gosudarstwiennyj Ermitaż) jest arcydziełem, które artysta nazywa zakamuflowanym autoportretem, czy portretem artysty z maską starca. U Rembrandta nie pierwszy raz pojawia się koncepcja „obrazu atakującego” widza, zabieg „przebicia lica” pojawiał się już u artysty (wpierw był obraz Straż nocna z 1642, gdzie cały tłum wychodzi z ram obrazu na spotkanie odbiorcy, ręka kapitana i halabarda przebijają „szybę” lica). Wyjście z kadru jest dość charakterystyczne dla mistrza. W tym dziele Rembrandt zastosował strategię detali, które w mózgu odbiorcy łączą się w całość poprzez zastosowanie symboliki. I choć ktoś może zaprzeczyć i powiedzieć, że to jest zły odbiór autora tych rozważań rzekomego „wyjścia z kadru”, należy zwrócić uwagę na zastosowanie zabiegu „przebicia”, „ataku” widza światłem punktowym rozłożonym wertykalnie zarysowaną kompozycją, z wyodrębnieniem nóg, rąk i twarzy. Jakby artysta chciał krzyczeć niemo, poprzez zatrzymanie tej sceny ciszą, która wypełnia to zdarzenie po brzegi milczeniem – że nastąpiła najważniejsza chwila w życiu obecnych na obrazie. Biblijna scena wybaczenia, kochania nieprzyjaciół, zrozumienia, przytulenia. Teatr rąk, nóg i twarzy gra, mówi, śpiewa, tańczy światłem. Zapytuje: ile dróg te nogi przebyły, co przeżyły?; jak te spracowane, sztywne i wrażliwe ręce odpoczywają na plecach syna po takiej rozłące, z jakim spokojem?; jak oczy nic nie chcą widzieć, co jest na zewnątrz, oprócz tego, co wydarzyło się wewnątrz, co „widzą” odczuwając całą postacią?; jak ta twarz zatopiona w zadumie cieszy się z powagi sytuacji, raduje się bezruchem trwania w pojednaniu?; jak inne twarze przyglądających zmuszają nas, odbiorców, w różnym czasie na przestrzeni wieków, do zatrzymania się nad sceną niecodzienną, która może nigdy nie zaistnieć w większości serc ludzi nie potrafiących kochać?... Dotyk rąk „najciężej” obrazuje już inne myślenie – dotykowe, wyprzedzające całe następne epoki. Światło rozłożone miejscami świeci w sposób wyjątkowy i podsuwa myśl, że takie decyzje i postawy pełne światła nie są wielką plamą, nie oślepiają w całej masie.

Powrót syna marnotrawnego, pochodzący z 1668/69 roku, jest prawdopodobnie ostatnim dziełem Rembrandta van Rijn. Na pewno jest testamentem mistrza. Rembrandt pozostawia nam przesłanie: „Obyście byli Jedno”, obyście przebaczali nieprzyjaciołom waszym, kochali nieprzyjaciół, pomagali sobie wzajemnie. Rysunki i akwaforty dotyczące tego przedstawienia, pochodzące z 1636 roku świadczą o tym, że nieobojętny był mistrzowi temat zaczerpnięty z Biblii. Jako sceny rodzajowe z dość rozbudowanym tłem w innych obrazach malarzy dojrzewały do oczyszczenia i dojścia do lapidarności w malarskim ujęciu, kiedy dojrzałość tego problemu osiągnęła zenit. Brak szczegółów i swobodna faktura nawiązują do jego autoportretów. Ta biblijna przypowieść o marnotrawnym synu, bardzo popularna w malarstwie, zaintrygowała malarza nie tylko z powodu z tematu modnego u Flamandów w XVI wieku. Prawdopodobnie – sądząc z teologii ikon - inspiracji mógł szukać właśnie w ikonach. Świadczy o tym jego ujęcie tematu, nie dynamizowanie akcji, a zatrzymanie jej. Czy po to również, by przypomnieć słowa Biblii, że „Tam, gdzie dwóch lub trzech jest w imię moje, tam ja jestem pośrodku nich”? Jest to początek i koniec Ewangelii: „Na początku było Słowo (...)”, słowo wcielane w czyn jako symbol powrotu do Ojca w pojednaniu. Artysta zatoczył obszar relacji słowa do praksis. Słowo okazuje się na tym doskonałym obrazie siłą, czynem, ciałem, narzędziem, sposobem przetwarzania świata. Okazuje się nie fikcją, ale jedynym, nowym sposobem mówienia. Słowo wiąże się z wolą, dążeniem, miłością, działaniem. Może ono przynosić także dobro, wolność, miłość, pokój. Jest na obraz i podobieństwo całego człowieka, a także narodu, osób. Staje się siłą międzyosobową, społeczną, przy tym sprawczą i prakseologiczną. Jest to krok do nowego języka narodu, który się humanizuje i personalizuje. Jest to działanie podmiotu osobowego na inną osobowość. Osoba jest plastyczna względem słowa. Chrześcijański charakter języka obrazowego i praktycznego poddaje pod rozwagę nowy wymiar anty-słowa. Anty-słowem nie jest zwykłe nie-słowo: obszar pozaosobowy, rzeczywistość nie objęta ludzkim zasięgiem, rzeczy i wydarzenia nie posiadające znaczenia lub sensu. Wszystko, co nie jest słowem, może się stać słowem lub wejść w zakres oddziaływania słowa. Anty-słowo staje przeciwko słowu w tej relacji, jak zło przeciw dobru, fałsz przeciw prawdzie, nicość przeciw bytowi (ks. Czesław Bartnik, Teologia dogmatyczna, rozdz. Słowo wcielane w czyn, 2003).

Malarz zatrzymał akcję, aby dać czas nie tylko dla oglądających jego obraz, ale dla całych następnych pokoleń, by zwrócili uwagę na to, co naprawdę jest najważniejsze. Bezruch jest częścią składową teologii ikony. Rembrandt namalował bezruch i całą fenomenologię ciszy, zatrzymania jako braku ruchu. A jednak paradoksalnie, tak jak w ikonach, ruch jest widoczny przy pierwszym odbiorze arcydzieła. Cała wewnętrzna akcja niewidoczna wyrażona została dramowo, poprzez doskonałe i adekwatne do poruszenia i wzruszenia serca, gesty i mowę ciała. Sylwetki trzech osób, milczących świadków powitania ojca i syna, wyrastają z ciemności nieruchomo tak jak nieruchome postacie ojca i syna. „Z zewnątrz przeniósł ją, malując całkowity bezruch. Z zewnątrz przeniósł ją do wewnątrz – do dwóch serc całujących się i bijących jednym rytmem. Rembrandt namalował wieczność” (W. Łysiak, MBC, 2000, s. 291). Wnętrze i zewnętrze jest jednością, symboliką połączenia skrajnych uczuć, przeżyć, dwoistości człowieka cierpiącego. „Postać syna została wpisana w figurę ojca” dzięki jedności, szczerości, autentyzmowi obu, którym udało się prosić o przebaczenie (otrzymać je) i „być ojcem”. Najważniejsze „być jak ojciec”, przekazywać postawę ojcowską, miłosierną. Najcenniejszym przesłaniem tej sceny jest drama wewnętrzna ojca i syna, którzy pragną miłości tak samo, tylko z innego punktu widzenia. Jeden potrzebuje „przytulenia” ojcowskiego z przebaczeniem, a drugi „potrzebuje” sprawdzenia swojej dojrzałej do granic miłości ojcowskiej na wzór „Ojca Niebieskiego”, aby „być jak Ojciec”. Czyli kochać miłością nie tylko ludzką, ale i boską. To zatopienie się w sobie jest przykładem miłości, która nie pamięta złego, nie pamięta cierpienia, wszystko wybacza. Ból przemienia się w tej samej chwili, jakby równocześnie, co jest paradoksem tak typowym dla ikon, i staje się radością, trwaniem w ekstazie porozumienia i jedności. Ekstaza nie ma znamion ekstazy jak w obrazie „Szał” Podkowińskiego, który dla autora niniejszej rozprawy jest wyrazem chaosu, a jest odzwierciedleniem Wielkiego Ładu „serca”. „Syn marnotrawny” staje się „okazją” dla ojca, by „stawał się” Człowiekiem, otwierając się na Ducha Świętego, na biblijne fakty, będąc w Jedności w Trójcy Przenajświętszej. Dzięki temu udaje się ojcu przekroczyć próg niemożliwości, które tak jak w ikonach, zaczynają żyć sacrum. Zwykły ojciec staje się jeszcze na ziemi prawdziwym Ojcem, któremu udało się w porę przebaczyć. To zobrazowanie przebaczenia udało się Mistrzowi tak doskonale namalować nie dlatego, że potrafił „poruszać” czy „wzruszać”, czy też wyrażać pędzlem przeżywanie wzruszenia, tylko dlatego, że malarz sam będąc ojcem, przeżywając wiele tragedii osobistych potrafił „wczuć” się, potrafił wejść „wzorcowo” w położenie każdego dziecka, i każdego ojca, i z pozycji cierpiących, i „poczuć” w sobie tę triadę – „docere, dalectare, permovere” (uczyć, cieszyć, wzruszać), przeżyć głęboko we własnym sercu i z radością nauczyć samego siebie. Jaki finał ma takie wzruszenie? „Powrót syna marnotrawnego”, ale i „Powrót ojca” do źródeł swojego człowieczeństwa. Bogactwo i ubóstwo zlały się w doskonałą całość (purpura ojca i łachmany syna), dwie głowy, z przesunięciem, twarzą w twarz, żebrak z głową zbrodniarza, z głową dostojnego, bogatego starca. Wertykalne figury jak dostojne posągi łączą Ziemię i Niebo. Jak monumentalne posągi wykute na zawsze, aby wryły się w świadomość ku pamięci każdego widza. Trójwymiarowość tej sceny, niemal jakby pokazanie Boga Trój-jedynego poprzez „Ja”, „inny”-”Inny”, Rembrandt podkreślił „żywą”, „mięsistą” fakturą, impastami i wielokrotnymi laserunkami, pogłębiając jeszcze bardziej wielowymiarowość. Czerwień i złota żółcień wzmacniają żar miłosnych, dojrzałych uniesień ojca i syna, w ich wzajemnej relacji. Nie robił tego dla oka odbiorcy obrazu, choć widział, że „dla oka nie ma nic ważniejszego od barwnej plamy” (H. Taine, 1868), czynił to z rozmysłem dla swojego wewnętrznego oka, by przekonać samego siebie, że to co czuje, jak rozumie ten temat, przekonuje jego samego. Wiedział, jak ważne jest światło barw. Być może w ten sposób wyobrażał sobie siebie jako grzesznika i pragnął, by każdy potraktował jego przewinienia jak on sam i on „w roli Ojca”? Czyż tak doskonale można wyrazić farbą miłosierdzie, prawidłowe rozumienie miłosierdzia z pozycji klęczącego grzesznika, jeśli ten grzesznik nie wyraża szczerej skruchy i chęci poprawy? Jeśli nie ma obopólnej chęci dialogu? Jeśli samemu nie zrobi się rozrachunku ze swoim życiem i nie jest się miłosiernym również dla siebie? Ile jest u artysty „wczucia”, a ile własnych przeżyć – nie ma znaczenia. Z pewnością malarz przeżywa dramę wewnętrzną nie obojętną dla jego filozofii życia. Nie na darmo malował kilkadziesiąt autoportretów w ciągu swojego życia, zgłębiając jego sedno, by na koniec swojej twórczości wykorzystać wiedzę w sposobie-technice: „co te oczy widziały”, „co te ręce dotykały”, „co to serce czuło”, „co ta głowa słyszała”, „kogo to serce kochało”, „po czym te stopy chodziły”, „o czym oczy marzyły”...

Dłonie starego ojca spoczywają na plecach syna niczym dwaj bohaterowie, opowiadając swoją historię życia poprzez dotyk, czucie, odczucie.. „Te intymne dłonie pędzla Rembrandta zdeklasowały wszystkie dłonie kreślone pędzlami białych ludzi...” (Łysiak, HBCZ, 2000, s. 297). Te prądy miłości płynące poprzez ręce, czyli przez dotyk zewnętrzny jako wyraz „dotyku” wewnętrznego, płynącego od serca, elektryzują widzów w każdej epoce. Co najbardziej poraża widza? Teatr rąk! Czy Rembrandt ojciec w tym obrazie przywdział maskę jak na scenie, czy ma prawdziwą twarz? Czy ta twarz cierpi, czy bardziej cieszy się, czy jest to moment, kiedy radość trzeba ukryć, bo nie na miejscu jest okazywać szczęście przed drugim synem, który zawsze spełniał oczekiwania ojca i teraz musi szykować „ucztę” na powrót brata? Czy twarz ojca przebaczającego powinna być kamienna czy też pełna łez? Jaki gest zrobiłby jego ojciec...? Czy ojciec nie przebacza dla samego siebie, żeby spokojnie umrzeć? Czy syn naprawdę szczerze, bez gry, żałuje i przeprasza bez udawania? Jakiż to teatr urządza syn chowając głowę, by nie zdradzić prawdziwych uczuć? Czy twarz jest istotna przy przebaczaniu? Co najważniejsze jest podczas takiej sceny? Czy ważny jest czas przebaczania?

Czy Rembrandtowski ojciec przywdział maskę, czy ma prawdziwą twarz? Twarz ojca wybaczającego powinna być kamienna, czy też ze łzami? Czy obraz malarza przedstawia ojca mądrego? Jaki był jego ojciec? Czy „głupia miłość” jest przebaczająca, jest szansą powodzenia? Jaka jest ta miłość?...

„Przypowieść o synu marnotrawnym „ według Ewangelii św. Łukasza (15,25-32) Hieronima Boscha z 1510 roku, Petera Rubensa z 1617-22 roku, ma zupełnie inny charakter, tak samo jak obraz Bartolomée Estebana Murillo z ok. 1671 roku. Nie można porównywać żadnego z przedstawień do arcydzieł Rembrandta, którego dzieło jest wzorcem dramowego ujęcia tematu. Rembrandt jak we wstędze Moebiusa przerzuca i zamienia „wewnętrzność” na „zewnętrzność” nie zmieniając bieżni, płynnie przenosząc ciężar gatunkowy „od wewnątrz” „na zewnątrz”, by pokazać poprzez formę i kolor, że nie rozdziela się takiej doskonałej całości.